Le emozioni non si muovono mai per compartimenti stagni. Non rispettano confini, non seguono percorsi lineari. Somigliano piuttosto a correnti: attraversano il corpo, modificano la percezione, talvolta ci travolgono, altre volte ci lasciano immobili. La difficoltà non consiste tanto nel provarle, quanto nel capire dove finisca ciò che appartiene al mondo e dove cominci ciò che appartiene a noi.

I Greci chiamavano pathos quella forza capace di irrompere nell’esperienza umana senza chiedere permesso. Il termine indicava ciò che si subisce, ciò che “accade a” qualcuno: l’esperienza che interrompe l’equilibrio e che ci definisce più per ciò che sentiamo che per ciò che facciamo. Il pathos non era semplicemente l’emozione, ma l’evento che ci attraversa. La tragedia, la musica, l’arte funzionano ancora così: non spiegano, colpiscono. Producono una frattura da cui il pensiero arriva solo in un secondo momento.

Forse è proprio questa la differenza tra un’opera d’arte e gran parte della comunicazione contemporanea.

Oggi il pathos è diventato una tecnologia. Il clickbait ne rappresenta probabilmente la forma più evidente: titoli costruiti per suscitare indignazione, miniature studiate per generare paura, dettagli morbosi che non aggiungono conoscenza ma cercano soltanto di catturare attenzione. Non ci viene chiesto di comprendere un fatto. Ci viene chiesto di reagire. Ogni notizia deve essere più drammatica della precedente, ogni immagine più estrema, ogni tragedia più spettacolare. Il sentimento diventa una risorsa economica.

Esistono, naturalmente, anche forme di narrazione digitale che provano a rallentare, a contestualizzare, a costruire percorsi di senso più che di puro allarme. Non è la tecnologia in sé a essere patologica, ma il modo in cui viene orientata verso l’accumulo di attenzione.

Il sistema nervoso umano, però, non è progettato per vivere in uno stato permanente di allerta. Nell’articolo precedente parlavo dell’emergenza come di una condizione che, quando viene davvero attraversata, può diventare occasione di trasformazione. Qui accade l’opposto: l’emergenza viene simulata continuamente, trasformata in rumore di fondo. Se tutto è urgente, nulla riesce più a esserlo davvero.

Quando il pathos nasce da un incontro autentico con la bellezza o con il dolore può persino travolgere il corpo. La cosiddetta sindrome di Stendhal racconta proprio questo: opere d’arte capaci di produrre vertigini, tachicardia, smarrimento. La bellezza diventa così intensa da oltrepassare la rappresentazione e trasformarsi in esperienza fisica. Più che una diagnosi clinica stabilmente riconosciuta, è la narrazione di una rara risposta psicosomatica: un’immagine estrema del trionfo del sentire, ma anche del suo possibile cortocircuito.

Per evitare di esserne continuamente sopraffatti sviluppiamo forme di mediazione.

La più immediata è la simpatia. Già l’etimologia lo suggerisce: dal greco sympátheia, syn (“con”) e páthos (“sentimento”). Simpatia significa letteralmente “sentire con”. Comprendere il dolore dell’altro, avvicinarsi, offrire conforto senza rinunciare alla propria posizione. La simpatia osserva la ferita senza abitarla: resta accanto, mantenendo quella distanza che rende ancora possibile l’aiuto.

L’empatia compie invece un passo ulteriore. Dal greco empátheia, en (“dentro”) e páthos, significa “sentire dentro”. Non guarda il dolore: prova a entrarci. Per qualche istante sospende il proprio punto di vista per assumere quello dell’altro. È una delle capacità più straordinarie della mente umana, perché rende possibile la relazione; ma proprio per questo è anche una delle più vulnerabili. Più si entra nel mondo emotivo dell’altro, più diventa sottile il confine che protegge il proprio.

Esistono infatti situazioni in cui questa capacità si piega fino a produrre effetti paradossali.

La sindrome di Stoccolma rappresenta forse il caso più estremo. In condizioni di isolamento e violenza, la vittima finisce per identificarsi con il proprio carnefice. Non perché lo ami realmente, ma perché la mente, privata di alternative e sottoposta a un trauma prolungato, cerca una possibilità di sopravvivenza modificando il proprio modo di percepire la realtà. I clinici la descrivono come un meccanismo di coping: una risposta di adattamento al pericolo più che un sentimento genuino. È meno un atto di empatia autentica che una strategia estrema di sopravvivenza.

Oggi, però, viviamo una condizione quasi opposta. Non siamo isolati. Siamo immersi in una connessione permanente.

Guerre, crisi climatiche, femminicidi, carestie, epidemie, catastrofi naturali, tragedie personali: tutto raggiunge contemporaneamente lo stesso schermo, con identica intensità visiva. L’algoritmo non distingue più tra ciò che merita tempo e ciò che pretende soltanto attenzione. Ogni evento compete con il successivo.

L’effetto, lentamente, non è una maggiore sensibilità.

È il suo contrario.

La psicologia parla di compassion fatigue, la fatica della compassione. In ambito clinico viene spesso descritta come una forma di stress da esposizione ripetuta al trauma altrui, tipica delle professioni di cura, ma i suoi meccanismi possono emergere anche nell’esperienza quotidiana quando siamo continuamente esposti alla sofferenza attraverso gli schermi.

Quando il dolore diventa continuo, la mente smette di elaborarlo. Non perché diventi improvvisamente crudele, ma perché deve sopravvivere. Alcuni riescono a trasformare quella esposizione in impegno, responsabilità, cura. Altri, semplicemente, si spengono.

Così compare l’apatia.

Non quella ricercata dagli stoici, che indicava la libertà dalle passioni distruttive attraverso la disciplina interiore. Qui il termine porta con sé la traccia dell’alfa privativo: apátheia, “assenza di pathos”. L’apatia contemporanea è qualcosa di diverso dall’impassibilità stoica: è una forma di anestesia. Lo stimolo continua ad arrivare, ma non produce più risonanza. L’altro soffre dietro uno schermo che ormai assomiglia a un vetro insonorizzato.

Susan Sontag lo aveva intuito osservando il rapporto tra immagini e guerra: nessuna fotografia conserva per sempre la propria capacità di scandalizzare. L’eccesso di esposizione finisce per consumare perfino l’orrore, se non è accompagnato da contesto, responsabilità e pratiche di cura.

Eppure esiste anche un’altra possibilità.

Non diminuire l’intensità delle emozioni, ma attraversarle fino a modificarne il significato.

I Joy Division hanno costruito gran parte della loro musica proprio attorno a questa tensione. Ian Curtis non trasformava il disagio in spettacolo. Lo abitava. Brani come Isolation o Disorder non descrivono semplicemente la depressione; fanno percepire quella distanza progressiva tra il soggetto e il mondo, quella sensazione di essere presenti e assenti nello stesso momento. La tragedia della sua vicenda personale rende impossibile romanticizzare quel dolore senza interrogarsi. Mostra quanto l’arte possa dare forma a un’emozione estrema senza addomesticarla, ma ricorda anche che dietro ogni “artista sofferente” esiste una persona concreta, non un mito da consumare.

Qualcosa di simile accade nei Radiohead.

How to Disappear Completely è uno dei brani più radicali mai scritti sulla dissoluzione dell’identità. «I’m not here. This isn’t happening.» Thom Yorke ha raccontato di aver costruito quella frase come una tecnica di dissociazione per sopravvivere all’ansia dei primi grandi tour: un modo per prendere le distanze da un eccesso di esposizione, più che per negare la realtà. Non è il rifiuto del mondo. È il tentativo disperato di ricostruire uno spazio interiore in cui poter continuare a sentire senza esserne travolti.

Per questo quel brano è diventato anche il punto di partenza di una mia performance.

Durante il Drone Day dello scorso anno, nell’ex abbazia di San Bernardino, nel quartiere del Carmine di Genova, ho presentato un lavoro intitolato proprio How to Disappear Completely.

Da molti anni, quando porto la mia musica elettronica dal vivo, esiste una distinzione precisa tra Stefano e R.o.H.S. Sul palco sono entrambe figure autentiche, ma non coincidono. R.o.H.S. non è un travestimento: è un dispositivo performativo, un linguaggio attraverso cui la musica prende corpo. Non ho mai desiderato che il pubblico identificasse completamente la persona con il personaggio.

In quella occasione, però, quel dispositivo è stato progressivamente smontato.

La linea di basso dei Radiohead rimaneva riconoscibile come un ricordo lontano, mentre tutto il resto veniva deformato: suoni elettronici, ritmi spezzati, il rumore amplificato e frammentato del rasoio che mi tagliava una ciocca di capelli e radeva lentamente la barba. Ogni gesto sottraeva qualcosa all’immagine costruita negli anni.

A un certo punto non stavo più spogliando R.o.H.S.

Stavo spogliando anche Stefano.

La performance terminava completamente nudo, raccolto in posizione fetale. L’unico suono rimasto era il battito del mio cuore amplificato.

Non era un gesto provocatorio.

Era il tentativo di arrivare prima del personaggio, e forse perfino prima dell’identità che ogni giorno costruiamo per renderci riconoscibili agli altri. Ridurre il linguaggio fino al corpo. Verificare che cosa resti quando anche la rappresentazione smette di proteggerci.

Da quel momento R.o.H.S. è diventato R.o.H.S. 2.0.

Non perché fosse nato un nuovo personaggio.

Perché il precedente era stato attraversato.

Forse è proprio questo il compito dell’arte.

Non proteggerci dal pathos, né amplificarlo artificialmente come fanno gli algoritmi. Piuttosto costruire uno spazio in cui le emozioni possano essere vissute fino in fondo senza consumarsi, senza diventare merce, senza ridursi a rumore di fondo. Uno spazio in cui il dolore non venga romanticizzato né anestetizzato, ma trasformato in forma condivisibile.

L’apatia nasce quando sentiamo troppo senza riuscire a trasformare nulla.

L’arte, quando riesce davvero nel suo compito, compie il movimento opposto.

Non diminuisce il peso delle emozioni.

Le attraversa.

E, attraversandole, rende possibile continuare a sentirle senza esserne schiacciati.